Para la oración que presentaré en esta ocasión no hace falta una larga y detallada descripción de la situación en la que fue dicha. Como siempre lo he dicho, la imagen hace las veces de las mil palabras. Y he aquí la primer oración dicha:
Macco occi an't'igui abamabua "Yo acaricié a una mujer"
Levesón el asunto todavía. Pero sabemos que muchas causas tienen efectos predecibles. Ahora bien... el mismo tipo dijo:
Maco occi an't'igui 'idohdo "Tuve sexo con una mujer"
Pero ¿a quién se lo dice?... Reqreemos el escenario:
Pedro, un hombre de complexión robusta y de estatura mayor al promedio, se encuentra en el corral de las aves, platicando con Evaristo. Comienza diciéndole que el día de ayer él había salido al campo, cerca del río. Ya era algo noche cuando me acerqué al río y figúrese usted, compa cuál fue mi sorpresa al ver semejante criatura metiéndose al río, bichita, bichita... tsss... no me aguanté y la espié un ratito. Al cabos de algunos minutos mientras ella salía del agua, yo aproveché para llegarle por detrás y... ps era tierra de nadie, compa. Y que me cobro la semana, ajá. Le tapé la boca, no fuera andar algún aguafiestas por ahí. Terminé y no le di chance ni de que me volteara a ver, salí juido de ahí. Y hoy, usté es al primero que le digo, compa: ayer maco occi an't'igui 'idohdo.
Y usté, compa. ¿Qué hizo ayer?
Pues le cuento, compa. Ayer fui a casa de mi suegra, allá en Tecoripa. Cuando venía de vuelta, que me tropiezo y caigo en una bola de buñiga... uta! debió verme. Anduve caminando un rato así, todo suceo, hasta que llegué al arroyo, ahí me metí a bañar pa'quitarme la mugre, pero eso no fue todo...también:
Maco tuoti an't'igui amuri "Un hombre tuvo sexo conmigo"
Y no se haga, compa. Que hasta mi nombre le oí decir dos veces. Bechito, bechito...
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No todas las historias tienen un final apocalíptico.
En realidad no es una historia chida ni nada, lo que me interesa es rescatar todas esas oraciones transcriptas por los misioneros y sobretodo este tipo de oraciones que.... dicho sea, ¿qué coños hacen ahí?
Claro, son parte del confesionario, pero... ¿WTF? ¿Los misioneros eran unos pervertidos o muy open mind? Porque otros siervos del clérigo habrían borrado esas impías confesiones mundanas.
Así quedé después de leer el post pasado. Ustedes perdonarán a mijo, pero está un poco tarado ultimamente. Le pregunté si algo andaba mal, mujeres, drogas, sexo insatisfactorio, etesé... pero nada, no contestó a ninguna de mis preguntas. Creo que anda en malos pasos y me encargaré de endilgarlo a Dios Nuestro Señor. Si alguno de Ustedes se entera de algo que me sirva, dígamelo, por favor. Todavía creo, según le pregunté al padrecito Matías, que estamos a tiempo para redimirlo.
Dios mediante lo salvaremos. Sólo pido que no se trate de alguna perversión, ya bastante batallamos aquella vez, cuando toda la familia estaba reunida en casa de mija la Marta, cuando lo encontramos con... entre todos esos... y con el rostro lleno de... Bien hicimos en olvidar eso, pero Dios quiera no vuelvan esos días.
El día 18 de diciembre es considerado internacionalmente como el día del migrante, a este respecto, llama mi atención el contacto que se gesta producto de la migración. En otras palabras, el fenómeno de la aculturación y contacto lingüístico (y habría que profundizar si en realidad se trata de dos procesos y no sólo de uno, pues ¿no es la lengua un producto social y cultural?). Bien, el motivo de esta disgresión es sencillo, la nomenclatura que reciben las lenguas nacidas de dicho contacto y la notable desatención que han recibido (o siendo más estrictos, la atención que no han recibido). En específico hablaré de la lengua bien conocida para nosotros los hispanohablantes, la que nace de contacto de inglés y español (parecerá referencia a un cuadro de castas de la época virreinal)
De español e Inglés nace... spanglish o inglesñol
Siendo estrictos, ninguno de los dos nombres que se le brindan funciona por las siguientes razones:
i.- El nombre aunque es arbitrario, intentará ejemplificar la situación, es decir, ¿porqué llamarlo spanglish o inglesñol si no representa absolutamente nada del fenómeno? En dado caso llamémosla 'Briguenonte' y punto. ii.-Ambas acuñaciones tienen puntos en contra para ser la adecuada debido a razones léxico-morfológicas. Este último punto necesita una explicación más extensa, y es la siguiente.
Segmentados morfologicamente, ambos términos se ven así:
1) span - glish spanish-english
2) ingles-ñol
inglés-español
1) presenta ambas raices tomadas de inglés, a decir, spanish y english. Razón por la cual debe ser tomada como un ítem léxico de inglés. Sabemos que un grupo consonántico [sp] no está admitido en posición de on-set (inicio de sílaba) y mucho menos en inicio de palabra para español. Es por eso que en muchísimas palabras de procedencia anglosajona tenemos una [e] epentética, hablo de casos como:
3) estándar 4) eschool
En ambas se introduce una [e] para crear una sílaba aceptable, a decir [VC]. Ahora bien, un contraargumento sería decir que 'espan-glish' es el verdadero término. En este caso, habrá que tomar en cuenta que la raíz tomada es: espan-, la cual no concuerda con la raíz de la palabra español, pues el segmento palatal, a saber, [ñ] se presenta como alveolar [n]. Y aun más, no se puede segmentar la palabra de la siguiente manera: espa-nglish, pues los límites morfémicos han de respetar límites silábicos en este caso.
El caso de (2), presenta las mismas deficiencias en su combinación, pero a diferencia, en este caso ambas raices son hispánicas.
Es por esto que, en vista de lo abservado, los términos más adecuados pueden ser: Españish o Englishñol. Claro, i como ya lo comnté al inicio, cabe la posibilidad de inventar un nombre, como adjkheku (una pasada rápida de la mano por encima del teclado nos da un nombre) o refuncionalizar uno, como... Alf, que ya cayó en desuso.
Bien, para finalizar, apunto que no es el mismo caso el del portuñol (portugués-español). Pero sí el del schweisserdeutsch (suizo-alemán). Las implicaturas políticas-diplomáticas que hay en estos terrenos lingüísticos, son material para un futuro post... este solo fue una exploración descriptiva dominguera.
Bien, como ultimamente no he subido algo, decidí que puedo compartir lo que estoy haciendo en estos momentos. Y ¿Qué es lo que hago que no me ha permitido postear? Pues no mucho, sólo recluirme en un cuarto a leer y escribir. Entonces, como ya dije, lo que haré en esta ocasión es bloguear algo que encontré en el corpus que estoy analizando.
Ahora, ¿Qué estoy analizando?... Analizo oraciones transcriptas por misioneos jesuitas del s.XVII, en específico las del Arte de la lengua Névome, que se dice Pima, propia de Sonora, con Confesionario y Doctrina Christiana. Y bien... ¿Qué de interesante tiene esto para quienes lo leerán? No mucho, sólo que me encanta qrear historias a frases descontextualizadas. Entonces, usaré algunas frases u oraciones que encontré en el Arte y las enlazaré por medio de mis suposiciones. El resultado puede er algo desagradable en ocasiones, pero... tal vez así haya sido, por algo es que esas oraciones fueron transcriptas.
Los contenidos no son del todo transparentes pues sólo se citan los ejemplos, en escasas ocasiones se da el contexto en el que se usaría... Así que... ellos me dan la completa libertad para reqrear el contexto.
Aquí va el primero y advierto, no es para nada un relato histórico, sino 'fixión':
Estaba ese hombre tirado en la calle, desconsolado. Llevaba toda la noche ahí; su rostro dejaba notar que había llorado por horas. Entre sus dedos había un pequeño trapo sucio, con el que había limpiado su boca de tanta sangre.
Un hombre se acerca a él, lentamente. El sol apenas sale, vagamente se percibe una estela de luz saliendo por encima de la iglesia. De reojo se percata que ha vuelto. No dice nada, solamente espera y quiera Dios tan sólo vaya de paso.
En efecto, su semblante se ilumina, no volteó siquiera a verlo. A lo lejos se comienza a dibujar una silueta, una que se vuelve cada vez más nítida. ¡Es Doroteo! y va siguiendo al Pare. Mientras pasa por enfrente de él alcanza a escucharse una voz, en tono de advertencia:
Humosuri apimu diosi tutuhanucugai baibitu
"Tú siempre rompes los mandamientos de dios"
Y sigue...
Doroteo no era así, antes platicábamos todo el día tomando el sol, ahora... algo lo cambió. Comenzó a hablar de su Dios, de su religión. Ahora tiene más privilegios, pero habla menos. Ahora entiendo:
Pare n'hukibuacugaikiti t'igui n'gugu "El padre me golpeó por lo que se me olvidó"
Olvidé creer en su Dios, y servir en su misión. Olvidé ser lo que me piden, olvidé... Yo, que antes era ojo de Buro.
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De nuevo, no es un relato histórico, es un ad hoc para las oraciones. Y claro, como el morbo vende. Esperen los demás, cada vez habrá más y más sorpresas.
Puedo adelantar algunos tags: ¿transexualismo en las misiones de Sonora? ¿Masoquismo? ¿Lascividad? Todo esto y más... en próximos posts...
Hace algún tiempo un buen amigo-qompañero me reqomendó un autor, no uno de cuentos, ni de nouelas, sino uno de líricas reuolucionarias. Un autor de hip hop: boca floja. Han pasado casi 6 meses desde esa reqomendación y justo hace menos de una semana me dispuse a qonocerlo; es muy bueno. Sus líricas son mucho más que ese hip hop tan barato que uemos; hay que qonocerlo definitiuamente. Y pongo aquí un manifiesto que encontré en su blog. Qreo que ayudará a entender un poqo el mouimiento y sobretodo, desuincularlo del otro, el otro mouimiento.
HIP-HOP, LA INTERPELACIÓN COMO EMERGENCIA Y ASESINATO DE LO REAL: CROMATISMO, GOCE E IMPROVISACIÓN EN LOS ESCOMBROS DEL ESTADO DE SITIO
Quizá resulta de un gesto hospitalario introducir sobre el sainete de la reflexión musical esa apreciación, ese concepto deletéreo, acuñado bajo la categoría de interpretación —oficio de estetas y diletantes— que fue capaz de poner en crisis no sólo lo que en términos de revisionismo historiográfico se denominó como el rompimiento formal de la música culta con su público, patrimonio que se imprime desde las argucias para cosificar la inexistencia mediante la vocalización del enunciado que albergaba lo inefable expresado en los madrigales del siglo XVI hasta la devoción virginal por gramaticalizar la espiritualidad por parte de Strauss, sino logró la descomposición de contenidos que eran constitutivos de la subjetividad, es decir, de ese mecanismo disciplinar heredado del apodíctico precepto délfico en el que la sociedad occidental confió su primado moral y cultural, develando ese tejido ideal que naturalizaba y preconcebía el horizonte nouménico como requisito de la razón pura, sometiendo así a juicio esa consigna que proveía la estetización de la experiencia y el paroxismo musical "la idea sale de la nada y deviene", consigna que no sólo se subordinaba a los ánimos y las sintomatologías ideales de raigambre kantiana, sino que justificaba tanto ese irreductible binomio de la teología materialista de filosofía/espiritualidad, así como esa triada providencialista de corazón/espíritu/verdad.
De esta manera, la interpretación como ánimo secularizador fungió como sistema operativo para amenazar ese programa ideológico que había emprendido una emergente y desnudada burguesía a nivel infraestructural ávida de códigos y valores culturales, sobre los que descansara una transhistórica ideología de clase, utilizando como recurso el universalismo abstracto de la idea de lo sensible, homologada al concepto de humanismo, concepto y forma discursiva que desde la instrucción pedagogía y amansamiento liceísta, tuvo la pretensión de rebasar las posibilidades de esa madre-metafórica entendida como nación, para volverse por antonomasia no una forma discursiva universalizante, sino la discursividad misma, en su sentido y en su diferencia. De tal forma que, para gozar de una cópula armoniosamente relacional entre lo humano y lo sensible, se necesitaba de procesos de subjetivación en lo cuales esa humanidad entendida como (no-) totalidad, depositara su práctica religiosa de lo sensible, haciendo la acotación que, si bien era desde la forma de subjetivación donde el individuo encontró las claves de su humanización, naturalizando la idea religiosa de lo sensible, era ininteligible que el sujeto consciente de tales formas fuera capaz de subjetivar su propia experiencia religiosa. Pues tal práctica y experiencia tenía como receptor a la humanidad misma, particularmente a aquella humanidad que sea capaz de sensibilizarse; es decir, ser-humano era por antonomasia no sólo la posibilidad de asimilarse como una entidad adolescente, vulnerable, sino poseer la facultad de sensibilizarse, de transformar la cartografía de la emotividad en goce secundario y en la simbolización de ese síntoma. La sensibilidad no era asunto de ignaros y filisteos; era práctica ante todo de erudición, de cabal comprensión, del goce y el paroxismo de esa comprensión; es la disciplina donde el sujeto ve cifrada la redención a su expresión, a su creación, por ende, a su humanización. De esta manera, ese monismo inherente en la pareja de humanidad/sensibilidad, en términos de ejecución musical, radicalizó su articulación hacia la lógica de música culta como música de la humanidad. Priorizando sentimientos que fueran consustanciales a la experiencia del sí-mismo como subjetividad, de tal forma fue la invención de la melancolía como forma de subjetivación sobre la que se erigió no sólo la base de la emotividad, sino el contenido redentor que estimuló en el sujeto su sujeción por su expresión, su afirmación, posteriormente, su creación. Así, la melancolía homologada a la noción eidética de creación, adquirió la jefatura de ser el movimiento emotivo por antonomasia culto, capaz de volver alegoría y creación lo que antes era simple objeto y escenificación. Es quizá en esta desdramatización de la experiencia subjetiva originada por la interpretación, donde queda escindida no sólo la premisa martirológica basada en vivir la tragedia como hecho voluntario —cuestión que era tanto constitutiva del programa romanticista, como de la subjetividad—, sino la posibilidad de intelegir el horizonte sonoro bajo los criterios de lo natural/espiritual, lo ontológico/temporal, y, a nivel discursivo, ese precepto idealista de sustancializar el sentido de la música más en lo que calla que lo que denuncia. Si bien la interpretación como sistema operativo pudo depurar esa sacralización de una práctica absolutamente laica, no logró deconstruir a la música en sí como un contingente ideal y mucho menos erradicar esa ideológica y monolítica idea de lo sensible, así como invisibilizar esa figura que, desde Schoenberg, en la fundación de la posibilidad de la música atonal, pasando por Mallarme y su proverbial manifiesto de la escritura contemporánea "Un coup de des jamais", llamada genealógicamente como forma de subjetivacion, de sujeción, terminó por desbordarse en aquellos lugares donde se inscribía una supuesta creación.Si recurro directamente a toda esta problemática, es precisamente para particularizar las diferentes formas de subjetivación que asumen los individuos y las multitudes en la posición subjetiva de su asimilación; cuestión que me permitirá reflexionar sobre el proceso de asimilación en la cultura del hip hop.
En primera instancia, creo que se cae en equivocidades cuando se concibe una identidad inalienable del hip hop, aislada de la experiencia de lo real, como núcleo traumático que legaliza el comportamiento que el individuo asume frente al cuerpo social, es decir, de la condición social de existencia, pues es la condición social de existencia lo que instituye un núcleo traumático en el acercamiento que tiene cada uno de los individuos con lo real, cuestión que reproduce la construcción de un antagonismo simbólico, que tiene siempre como referente un antagonismo concreto del cual siempre parecen nebulosos sus contenidos, antagonismo que a nivel nocional resulta ser indistinto. Independientemente de las formas discursivas y la lírica que se articule en la pista, la posición subjetiva en el proceso de la enunciación es siempre antagónica, ya sea que a nivel discursivo enarbole el antagonismo mediante una retórica política, que señale, denuncie a un sujeto activo, responsable de ese antagonismo, como aquella otra forma discursiva que si bien en su exterioridad no señala ni denuncia, lleva de forma intertextual la noción de un antagonismo, antagonismo carente de sujetos activos y obstáculos objetivos; es decir: la realidad en sí es el cuerpo del antagonismo. El señalamiento y la amenaza siempre se hacen contra la realidad y su cuerpo social, afirmándose desde esta (otra) realidad vivida como experiencia de clase y condición social de existencia. Es decir, es tal experiencia lo que legitima nuestra adscripción a lo real y a la premisa marginal de afirmarnos como reales. No es casual que la gran mayoría de la estética visual que exporta el rap esté basada fundamentalmente en la exposición del rapero haciendo una interpelación perpetua, interpelación que puede, a través de la forma discursiva, instituir un receptor, un referente y un responsable; de no ser así, la perpetua interpelación prolonga su cuestionamiento rebasando en sí la exposición del rapero para conceptualizarlo a él como el mismo cuestionamiento y la interpelación. Es decir, ya no es discernible la relación entre el ejecutante y su producción discursiva: la interpelación rebasa el contenido discursivo y al sujeto que la detenta; el rapero es el objeto de la denuncia y la interpelación misma. Ese real antagónico al que se le interpela nunca es visto. Por el contrario, lo que se representa de forma ostensible es esa (otra) realidad en la que se ampara el rapero para ejecutar la denuncia y la interpelación; resulta paradójico las consecuencias y los usos políticos que trae consigo el que el rapero no refiera discursivamente a ese real antagónico, y sólo se contente con interpelar a una cámara y un medio que lo vuelve rehén de su propia denuncia, víctima de su propia interpelación. El uso político conservador de esta confusión y desconocimiento, estriba en que esa interpelación, esa demanda y forma discursiva, sea leída mediáticamente como un puro lenguaje auto-referencial, como una comunicación dentro de una comunicabilidad. Es decir, se manipula la denuncia y la interpelación para volverla "el sistema de comunicación social de una comunidad particular"; se hace de estas una jerga marginal producida por toda una multitud marginal que vive en el estado de sitio y de excepción para esa misma multitud que vive como ley el estado de sitio y el estado de excepción. Es importante hacer la acotación de que esto no implica el que no se reconozca el valor fundamentalmente identitario que posee la noción de "comunidad" en el hip hop. Por el contrario, la identidad del hip hop reside en la asimilación particular de la comunidad, cuestión que no es necesariamente coetánea a la producción musical, discursiva, plástica y dancística que formalizó la cultura, sino a la experiencia de clase y raza vivida en los márgenes del desarrollo, pero sobre todo a esa capacidad de resistencia frente a las políticas de clase orquestadas por un bloque biopolítico que buscaba imposibilitar cualquier tipo de asimilación sujetiva, así como buscó fundar una nueva noción de soberanía en la que se exceptuara el sujeto en favor de esta nueva categoría llamada multitud o forma biocultural, a través de disciplinar y normalizar los comportamientos "desviatorios" mediante el uso de las instituciones disciplinares (la cárcel, la fábrica, el derecho, los hospitales, las fuerzas policiales) de manera que se pudiera que la norma, la política de clase, la raza como política cultural, se inscribieran en el sujeto a través de las mismas, para que a su vez este mismo las somatizara como cuerpo biológico sin la capacidad de emanciparse como sujeto. La noción de una comunidad se dio y se incubó como somatización del poder y de la forma biocultural. Es decir, en la asimilación de todos aquellos sujetos activos "negros", caribeños, latinos e inmigrantes que fundaron el hip hop, la subjetividad quedó escindida, pues cada uno como individuo quedó atrapado ante la coercitiva representación de sí-mismo como el cuerpo social de un cuerpo biológico, (vuelvo a repetir); el poder se instauró en el cuerpo, en su cuerpo, en nuestro cuerpo sin la representación de por medio de sujetos: somatización en el cuerpo, que es cuerpo social de un macro-cuerpo biológico.
Con esto no estoy estimulando una preconcepción natural de raza; sólo estoy vinculando la perversa e inexorable relación entre la discriminación racial (color), y la desigualdad social (renta) y en la manera que esta engendra un tipo de conciencia que no es exclusivamente ni de clase en términos económicos, ni de unidad partidista en términos políticos. De esta manera, la asimilación del hip hop, ya sea como aficionado o como ejecutante y creador, se asume como una forma de subjetivación en donde la posición subjetiva de la enunciación —el goce y la creación directamente—, se alberga en el "nosotros" "comunidad" sin pasar por la forma de subjetivación del "yo". Es decir, supone la identificación de un "yo" como "nosotros" a partir de la interiorización de un "nosotros" como sustancia exaltante del "yo" —a diferencia de la forma de subjetivación anteriormente mencionada, fundamentalmente subjetiva en la que Occidente confió toda la reproducción de su orden simbólico en donde la posición subjetiva en el proceso de la enunciación para la conformación de un "nosotros" tuvo que pasar directamente por esa forma de subjetivación del "yo". Bajo esta premisa, la forma de subjetivación en el hip hop se asimila como colectividad; el "yo" posee como marco referencial de su autocomprensión la "comunidad" y el "nosotros". El autoconocimiento como algo constitutivo de la subjetividad, se da teniendo como marco de identificación colectiva al nosotros como cuerpo social, y a la calle y a la apropiación del espacio público como idea de comunidad.
Le monde est vous cambiado por Le monde est nous (Fragmento tomado de la película La heine)
El hip hop como cultura no puede ser concebido si no es entendido como un dispositivo de resistencia al bloque biopolítico. Si bien las primeras fiestas orquestadas por Bambaataa y Kool Herc no tenían un valor discursivamente político en el sentido parlamentario, sí eran practicas fundamentalmente políticas precisamente por los sujetos que las detentaban, pues era toda esa (multitud) fuerza productiva sobre la que se había erigido la planta productiva de algunos países, la consolidación del Estado Nación en otros, la preservación de las oligarquías neo-esclavistas en otros, así como la consolidación de los Estados estamentarios. Para muchos, el que se adscriba a la fundación del hip hop la experiencia racial resulta ser no sólo impreciso, sino hostil: situación paradójica cuando la historiografía formal nos advierte que el nacimiento del hip hop es coetánea al despojo, al gran incendio de las plantas productivas en el Bronx, a la asistencia publica, al hacinamiento, a la miseria y a la nuda vida. Como si la exclusión no fuera el simulacro perfecto de la política de clase y la condición de clase no estuviera ligada a la condición de "color". Es decir, el hip hop nació como la producción simbólica de un fenómeno cultural dentro de una lucha sociopolítica de resistencia permanente de sus actores por emanciparse de ese proceso de inferiorización (discriminación) en la que estaban destinados a alimentar el mercado de trabajo, así como el conocimiento de que tanto ellos y ellas no estaban amparados en esa mistificación burguesa de la igualdad (de que la ley es igual para todos). De esta manera, toda práctica, hábito y costumbre denotada por esta multitud constituyente se leía como política, y no porque existiese alguna articulación que la justificara, sino sencilla y llanamente porque esta emergente cultura venía a fungir como madre-metafórica, albergue desde el cual sencillamente ya se tenía la posibilidad de afirmarse identitariamente como negro, caribeño, hispano e inmigrante. Fuera de esas disciplinas de subjetivación al que se sometían frente a un poder fundado en la objetivación, aquí la dominación no se da como proceso de cosificación, sino como disciplina de subjetivación indistinta. Alguna vez mencionó Bourdieu que la afirmación de un nigeriano como nigeriano en el centro de París era mucho más político como práctica que algún tipo de atentado electoral. De esta manera, para la sociedad conservadora americana en turno, eran mucho más hostiles las prácticas y costumbres de esta multitud que cualquier tipo deliberado de acto político en términos parlamentarios o electorales, pues eso no eran realmente practicas políticas, sino estatales, es decir, eran coherentes con la figura virtual del estado. La práctica política como tal era esa donde jóvenes se retaban teatralizando la beligerancia y el comportamiento furibundo, a girar con la cabeza sobre un pedazo de cartón entre una multitud que, ahogada en el júbilo, ponderaba el baile de una o de otro. Pues era precisamente esa práctica la que atentaba y pervertía al cuerpo social y a toda esa psiquiatría que no sólo había construido la noción de cuerpo social, sino que desde su fundación como psiquiatría y sistema normalizador en el siglo XIX se constituía como una protección científica de la sociedad y protección biológica de la especie. Es decir: la función de la psiquiatría no era la de curar, sino la de "defender la sociedad" de los peligros que la minaban desde su interior, bajo el argumento de protegerla de esos individuos portadores de estigmas o defectos susceptibles de ser transmitidos a su descendencia. Todo mediante el acoplamiento de las teorías de la herencia a las teorías de la degeneración. Prácticas, hábitos y costumbres sobre los que la modernidad y su narrativa arqueologizante no sólo construyó su sentido de alteridad, sino sobre las que esa idea de "ser humano" se diferenció para modelarse a sí mismo como sujeto de comportamiento moral: fruto aciago de la experiencia del imperialismo colonial decimonónico.
No es casual que ahora toda esa panoplia de significantes primarios que operan en la percepción sean los mismos criterios que estimularon tantos enunciados y adjetivos desde casi 35 años cuando se encontraron con el hip hop y con otras realidades, echando mano por un lado de esos desafortunados comentarios heredados del discurso racista biológico basado en la anormalidad, o por otro lado esa forma de discriminación positiva que lo asimila, pero que sólo lo puede entender como un discurso una producción simbólica de lo particular, de ellas y ellos para ellos y ellas. Si bien es aceptado mediáticamente, se acepta como hip hop: un fenómeno cultural estetizado, basado en una plétora visual que glamuoriza el ghetto y la tipografía del wild style, pero que esconde la envoltura cultural, esa espinosa aparición del color y el cromatismo de la dominación. No es casualidad que cada que se habla de hip hop, se trate de hacer una reivindicación a partir de esa fetchización cultural propia de ese discurso liberal de lo universal y lo multicultural que ideologiza el concepto de sociedad multirracial, característico de esa globalidad abstraccionista del capital, sustancializando de forma exclusiva y estratificada el valor y la importancia de la cultura, por su descendencia de cantos, tambores y danzas tanto del oeste de África como del África occidental. Como es el caso de los griots (trovadores del África occidental sobre los que descansaba gran parte de la tradición oral y cultural), como la identificación de elementos inmanentes a la música africana, como la improvisación, la participación del público, la polirritmia, la llamada-respuesta, la síncopa, etc. Considero que es coyuntural para entenderlo el esbozo de toda su genealogía, pero siempre advertidos del uso político y cultural que puede manipular ese discurso hegemónico basado en las simbolizaciones de su verdad, y en la aplicación de sus enunciados veritativos, pues cuando se prioriza en la cultura hip hop el valor y la importancia de su genealogía y cuna cultural , de ésta resultan de forma inmediata criterios y sistemas de percepción que lo que hacen precisamente es desustancializar de todo valor cultural al movimiento hip hop, basados en el argumento monista biológico, de que lo que se produce simbólicamente en ese continente no es cultura sino la re-presentación de naturaleza, asumiendo que para el discurso monista estos grupos eran simplemente vida desnuda (seres humanos naturales), abiertos, atrapados en la relación de la naturaleza como religiosidad, sin características ni especificidades reconocibles como humanas, por tanto, sin la posibilidad de edificar un programa cultural; es decir, aquí se abre un embate frontal entre una supuesta idea de cultura vs. idea de naturaleza, cuestión que no sólo se contenta con soterrar el movimiento en su totalidad como entidad cultural bajo el uso de categorías tan arbitrarias, sino también invisibiliza el poder real que el hip hop posee como fuerza política de lo actual, como programa de concientización y educación social, como sistema trasgresor en tanto pensamiento (negativo), como teoría que estimula estrategias praxeológicas del progreso y el desarrollo. Sobre todo maquilla la condición social en la que fue creado y re-presentado: la potencialidad del hip hop consistió en la posibilidad de albergar identitariamente a una multitud desterritorializada, entendida socialmente como minoría, apátridas y refugiados, privada de derechos nacionales, abandonada en la abstracta desnudez de ser únicamente humanos, que por razones políticas se encontraba en condiciones de indistinción entre zoe y bios, entre cuerpo biológico y cuerpo político, fragmentados por una ley superyóica que divide tanto en ciudadanos y no ciudadanos, como en vidas provistas de categorías y derechos jurídico-políticos y vidas naturales; entre el saber que matar y dar muerte a un ser natural, es muerte natural, nunca es crimen y homicidio: crimen y homicidio la muerte de sujetos provistos de categorías jurídico-políticas. La muerte de ésta como de (otras) multitudes, en tanto que seres naturales y vida desnuda era —y es— sólo leída como socialmente inevitable por ser biológicamente inherente. A esto le sucede una problematización en el horizonte de la asimilación y recepción que me parece fundamental, pues en la medida que el discurso político-cultural hegemónico ha estratificado, ha reducido al hip hop como "comunicación dentro de una comunicabilidad", jerga y discurso de lo particular, música y movimiento cultural de "negras y negros para negros y negras", de latinas, hispanas e inmigrantes para latinos, hispanos e inmigrantes, de las supuestas minorías paras las supuestas minorías, ha hecho que el público sólo asimile en el hip hop una forma discursiva basada en su anverso y su reverso, pero que contiene una identidad inherente; es decir, si se hace exposición de una violencia de género, misoginia, masculinización, el género como hipertelia, exposición vulgar de valores crematísticos y bienes materiales, armas, simbolización de la violencia, glorificación del espacio marginal, sexualización y sensualización de todo el lenguaje y el comportamiento público, no sólo se da torpemente por afirmado que eso es hip hop, sino que a nivel infraestructural se asume como una simple re-presentación del comportamiento y lenguaje que asume esta multitud y grupos étnico-culturales frente a su cuerpo social; se dice pues que "es el lenguaje/sentido de su cuerpo social". Ahora, si se hace exposición de formas discursivas que promuevan la igualdad, el progreso, libertad, la equidad de género, el respeto, la conciencia social, la responsabilidad social, la fraternidad, la paz, la importancia de la educación, el amor, de la misma manera se leen como formas discursivas, inclusive emotivas que sólo son coherentes con una determinada adscripción étnico-cultural; es decir, se vuelve a la utilización del "sólo es la comunicación dentro de una comunicabilidad", una jerga de lo particular, un discurso marginal, que sólo es coherente con ese cuerpo social. Bajo premisas tan desafortunadas como "pero si esa no es tu lucha", "yo no me puedo enamorar escuchando eso, no me siento identificado", "yo como mujer no me siento identificada con ellas ni con su lucha de género", "en nosotras es bien diferente la necesidad de la responsabilidad social", "permíteme, pero nosotros nos relacionamos y sensibilizamos de manera diferente" etc, el anverso y el reverso en un discurso que es leído como idéntico, independientemente de que su contenido sea fundamentalmente antagónico, la supuesta identidad inalienable que comparten es precisamente que son producidos por grupos étnico-culturales, que el cuerpo social ha patologizado, estigmatizado y simbolizado, ya sea en su lado negativo y positivo (en términos maniqueístas), situación que imposibilita que cualquier melómano pueda sensibilizarse puramente, o se aleja por el prejuicio o se acerca por el prejuicio y la connotación.
Con esto no estoy negando que el lenguaje progresista no tenga la coherencia y la intención febril con las condiciones sociales en que se genera. Un ejemplo: si en el hip hop se promueve de forma vehemente la equidad de género, es porque sus protagonistas están totalmente conscientes —por más programático y pragmático que resulte para algunos y algunas— estamentar un sistema/comunicación que erradique de sus realidades esos ejercicios de poder, así como el disociar del hip hop la reproducción de dichas prácticas. Esto diríamos que podría ser un lenguaje de lo particular, una comunicación dentro de una comunicabilidad, aunque no necesito señalar que en todas las sociedades estas prácticas y ejercicios del poder y la violencia simbólica se dan ya sea como representación u forma de subjetivación en el género. Lo que me parece importante señalar, es que en ocasiones ya no sólo es una cuestión de contenidos discursivos, sino de emotividad: la forma de subjetivación disciplina, imposibilita mi asimilación y proceso de identificación con algo que reconozco como particular, marginal, contextual, asumiendo que mi emotividad como exaltación del "yo" es universal. Claro que esto no es una cuestión de metafísica casualidad; es sólo la consecuencia, la herencia de un monismo biológico, donde a la práctica artística se le antepone el inconsciente colonial y la patologización del cuerpo social.Hip hop se produce y se desborda ahora hasta en los lugares más descomunales, cada uno nutriendo al movimiento con su particular especificidad; ya no se tiene que pasar por esas formas de comercio e intercambio marginal donde se vendía un casete grabado por cualquier cantidad, o se cambiaba por un plato de moros y cristianos; lo importante no es tanto su reproducción y su pornográfica aparición mediática, como el que no se desvincule la forma discursiva con las condiciones sociales en las que fue creado, así como el que no se olvide de la responsabilidad que posee como poder educativo, de concientización social, de señalar y consignar los sistemas de producción de verdad sobre los que descansan los discursos de poder, aprovechándose ya de esa idea de que es la exposición de una comunicación dentro de una comunicabilidad; así como de la posibilidad que posee de cambiar el capital cultural y demandar un replanteamiento en el concepto univocista de práctica artística, y en el torpemente concepto antropológico de producción cultural; así como de cuestionar la arbitraria y unívoca forma de subjetivación desde la cual se edificaron las ideas de lo sensible, lo sublime y lo trascendente en la producción musical; así como deconstruir los usos políticos y culturales que permitieron entronizar un forma de subjetivación que nos permite ahora sentir ese proceso autoerotización cuando nos paremos frente al espejo, estimulados por la empobrecida retórica de Jim Morrison, como el que se le permita al paradigmático músico de suburbio el que universalice el drama y la elegía con un aforismo existencial, y el que se anatematice a un músico haitiano por hacer de su elegía y su tragedia una interpelación y cuestionamiento sempiterno. Pero sobre todo la capacidad que posee de señalar y e interpelar a esa realidad que se presenta como antagónica, que nos deja desamparados en su inhumanidad o por su exceso de humanidad: aquí se ve terminada esa empresa de caminar ciegamente pensando que todo lo real es humano y que todo lo humano es real. Si la garantía de la experiencia estética consistía en depurar ese concepto deletéreo de interpretación para sólo someternos a una inminente despersonalización y falta de sí, ocupando la metáfora ontológica "del algo está en mí mas que mí", frase que podría ser ilustrada con aquel fragmento de la película Luces de la ciudad donde aquel consabido comediante se traga accidentalmente un silbato para luego ser invadido por un hipo, que hace que el silbato suene produciendo un estentóreo concierto de silbatos, hay que desconfiar de esa sintomática emotividad que siempre está vigilada y temperada por una genealógica y disciplinada forma de subjetivación. Mientras tanto, otros, desde el discurso de lo particular, seguiremos bailando parados de cabeza, hablando desde nuestro romance, sobre cómo señalar e interpelar a un bloque biopolitico que es capaz de mimetizarse en la percepción y en la emotividad.
La comida es uno de los placeres de la vida, dicen algunos. En este corto, Jan Svankmajer nos coloca en una situación paradójica, pues qué es la comida es lo de menor importancia. El corto se titula LUNCH y es parte de una serie de cortometrajes que poseen como tema central la comida, el ritual del bien comer.
Jan Svankmajer nació en Praga el 4 de septiembre de 1934. Es conocido por sus películas de animación surrealista. Ha influenciado a importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam y Brothers Quay entre otros. Además es artista gráfico, escultor, diseñador y poeta. En sus películas trabaja con muñecos utilizando la técnica de stop-motion . También utiliza personajes reales, máquinas, figuras de arcilla, muñecas antiguas, esqueletos de animales y muchas otras cosas. Mezcla el humor y la sátira con el misterio y el espanto.
Todos sus filmes están claramente marcados por el surrealismo, al que se inclinó en los años 60. Según la opinión de Jan Svankmajer, el surrealismo no es sólo una corriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo. Él mismo considera "Conspiradores del placer" como su película más surrealista, que puede ser concebida como una sátira sobre el mundo actual dominado por la erótica.
Ya inició el nuevo año i ya iniciaron las nuevas ideas a fluir (después del qomatosis de fin de año). O más bien digamos que las viejas murieron et las nuevas las sustituyen. Nunca he sido alguien que planee su uida a larguísimos plazos, i este año no será la excepción, sólo puedo decir que en el mediano plazo, no qüenten qonmigo para las siguientes qosas: