Anuas II

Para la oración que presentaré en esta ocasión no hace falta una larga y detallada descripción de la situación en la que fue dicha. Como siempre lo he dicho, la imagen hace las veces de las mil palabras. Y he aquí la primer oración dicha:









Macco occi an't'igui abamabua
"Yo acaricié a una mujer"








Levesón el asunto todavía. Pero sabemos que muchas causas tienen efectos predecibles. Ahora bien... el mismo tipo dijo:










Maco occi an't'igui 'idohdo
"Tuve sexo con una mujer"



Pero ¿a quién se lo dice?... Reqreemos el escenario:


Pedro, un hombre de complexión robusta y de estatura mayor al promedio, se encuentra en el corral de las aves, platicando con Evaristo. Comienza diciéndole que el día de ayer él había salido al campo, cerca del río. Ya era algo noche cuando me acerqué al río y figúrese usted, compa cuál fue mi sorpresa al ver semejante criatura metiéndose al río, bichita, bichita... tsss... no me aguanté y la espié un ratito. Al cabos de algunos minutos mientras ella salía del agua, yo aproveché para llegarle por detrás y... ps era tierra de nadie, compa. Y que me cobro la semana, ajá. Le tapé la boca, no fuera andar algún aguafiestas por ahí. Terminé y no le di chance ni de que me volteara a ver, salí juido de ahí. Y hoy, usté es al primero que le digo, compa: ayer maco occi an't'igui 'idohdo.
Y usté, compa. ¿Qué hizo ayer?
Pues le cuento, compa. Ayer fui a casa de mi suegra, allá en Tecoripa. Cuando venía de vuelta, que me tropiezo y caigo en una bola de buñiga... uta! debió verme. Anduve caminando un rato así, todo suceo, hasta que llegué al arroyo, ahí me metí a bañar pa'quitarme la mugre, pero eso no fue todo...también:
Maco tuoti an't'igui amuri
"Un hombre tuvo sexo conmigo"
Y no se haga, compa. Que hasta mi nombre le oí decir dos veces. Bechito, bechito...
___________________
No todas las historias tienen un final apocalíptico.
En realidad no es una historia chida ni nada, lo que me interesa es rescatar todas esas oraciones transcriptas por los misioneros y sobretodo este tipo de oraciones que.... dicho sea, ¿qué coños hacen ahí?
Claro, son parte del confesionario, pero... ¿WTF? ¿Los misioneros eran unos pervertidos o muy open mind? Porque otros siervos del clérigo habrían borrado esas impías confesiones mundanas.
Bichi: del cahíta, desnudo
Juido: apresurado
Buñiga: bola inmensa de mierda de vaca

nota de disculpa (NANA)




Así quedé después de leer el post pasado.
Ustedes perdonarán a mijo, pero está un poco tarado ultimamente.
Le pregunté si algo andaba mal, mujeres, drogas, sexo insatisfactorio, etesé...
pero nada, no contestó a ninguna de mis preguntas.
Creo que anda en malos pasos y me encargaré de endilgarlo a Dios Nuestro Señor.
Si alguno de Ustedes se entera de algo que me sirva, dígamelo, por favor.
Todavía creo, según le pregunté al padrecito Matías, que estamos a tiempo para redimirlo.

Dios mediante lo salvaremos.
Sólo pido que no se trate de alguna perversión,
ya bastante batallamos aquella vez,
cuando toda la familia estaba reunida en casa de mija la Marta,
cuando lo encontramos con...
entre todos esos...
y con el rostro lleno de...
Bien hicimos en olvidar eso,
pero Dios quiera no vuelvan esos días.


La nana

briguenonte i punto



El día 18 de diciembre es considerado internacionalmente como el día del migrante, a este respecto, llama mi atención el contacto que se gesta producto de la migración. En otras palabras, el fenómeno de la aculturación y contacto lingüístico (y habría que profundizar si en realidad se trata de dos procesos y no sólo de uno, pues ¿no es la lengua un producto social y cultural?).
Bien, el motivo de esta disgresión es sencillo, la nomenclatura que reciben las lenguas nacidas de dicho contacto y la notable desatención que han recibido (o siendo más estrictos, la atención que no han recibido).
En específico hablaré de la lengua bien conocida para nosotros los hispanohablantes, la que nace de contacto de inglés y español (parecerá referencia a un cuadro de castas de la época virreinal)

De español e Inglés nace...
spanglish o inglesñol

Siendo estrictos, ninguno de los dos nombres que se le brindan funciona por las siguientes razones:

i.- El nombre aunque es arbitrario, intentará ejemplificar la situación, es decir, ¿porqué llamarlo spanglish o inglesñol si no representa absolutamente nada del fenómeno? En dado caso llamémosla 'Briguenonte' y punto.
ii.-Ambas acuñaciones tienen puntos en contra para ser la adecuada debido a razones léxico-morfológicas.
Este último punto necesita una explicación más extensa, y es la siguiente.

Segmentados morfologicamente, ambos términos se ven así:

1) span - glish
spanish-english

2) ingles-ñol
inglés-español

1) presenta ambas raices tomadas de inglés, a decir, spanish y english. Razón por la cual debe ser tomada como un ítem léxico de inglés. Sabemos que un grupo consonántico [sp] no está admitido en posición de on-set (inicio de sílaba) y mucho menos en inicio de palabra para español. Es por eso que en muchísimas palabras de procedencia anglosajona tenemos una [e] epentética, hablo de casos como:

3) estándar
4) eschool

En ambas se introduce una [e] para crear una sílaba aceptable, a decir [VC].
Ahora bien, un contraargumento sería decir que 'espan-glish' es el verdadero término. En este caso, habrá que tomar en cuenta que la raíz tomada es: espan-, la cual no concuerda con la raíz de la palabra español, pues el segmento palatal, a saber, [ñ] se presenta como alveolar [n]. Y aun más, no se puede segmentar la palabra de la siguiente manera: espa-nglish, pues los límites morfémicos han de respetar límites silábicos en este caso.

El caso de (2), presenta las mismas deficiencias en su combinación, pero a diferencia, en este caso ambas raices son hispánicas.

Es por esto que, en vista de lo abservado, los términos más adecuados pueden ser:
Españish o Englishñol. Claro, i como ya lo comnté al inicio, cabe la posibilidad de inventar un nombre, como adjkheku (una pasada rápida de la mano por encima del teclado nos da un nombre) o refuncionalizar uno, como... Alf, que ya cayó en desuso.

Bien, para finalizar, apunto que no es el mismo caso el del portuñol (portugués-español). Pero sí el del schweisserdeutsch (suizo-alemán). Las implicaturas políticas-diplomáticas que hay en estos terrenos lingüísticos, son material para un futuro post... este solo fue una exploración descriptiva dominguera.

Adiós!

Anuas I



Bien, como ultimamente no he subido algo, decidí que puedo compartir lo que estoy haciendo en estos momentos. Y ¿Qué es lo que hago que no me ha permitido postear? Pues no mucho, sólo recluirme en un cuarto a leer y escribir. Entonces, como ya dije, lo que haré en esta ocasión es bloguear algo que encontré en el corpus que estoy analizando.



Ahora, ¿Qué estoy analizando?...
Analizo oraciones transcriptas por misioneos jesuitas del s.XVII, en específico las del Arte de la lengua Névome, que se dice Pima, propia de Sonora, con Confesionario y Doctrina Christiana. Y bien... ¿Qué de interesante tiene esto para quienes lo leerán? No mucho, sólo que me encanta qrear historias a frases descontextualizadas. Entonces, usaré algunas frases u oraciones que encontré en el Arte y las enlazaré por medio de mis suposiciones. El resultado puede er algo desagradable en ocasiones, pero... tal vez así haya sido, por algo es que esas oraciones fueron transcriptas.




Los contenidos no son del todo transparentes pues sólo se citan los ejemplos, en escasas ocasiones se da el contexto en el que se usaría... Así que... ellos me dan la completa libertad para reqrear el contexto.




Aquí va el primero y advierto, no es para nada un relato histórico, sino 'fixión':



Estaba ese hombre tirado en la calle, desconsolado. Llevaba toda la noche ahí; su rostro dejaba notar que había llorado por horas. Entre sus dedos había un pequeño trapo sucio, con el que había limpiado su boca de tanta sangre.




Un hombre se acerca a él, lentamente. El sol apenas sale, vagamente se percibe una estela de luz saliendo por encima de la iglesia. De reojo se percata que ha vuelto. No dice nada, solamente espera y quiera Dios tan sólo vaya de paso.




En efecto, su semblante se ilumina, no volteó siquiera a verlo. A lo lejos se comienza a dibujar una silueta, una que se vuelve cada vez más nítida. ¡Es Doroteo! y va siguiendo al Pare. Mientras pasa por enfrente de él alcanza a escucharse una voz, en tono de advertencia:


Humosuri apimu diosi tutuhanucugai baibitu


"Tú siempre rompes los mandamientos de dios"




Y sigue...




Doroteo no era así, antes platicábamos todo el día tomando el sol, ahora... algo lo cambió. Comenzó a hablar de su Dios, de su religión. Ahora tiene más privilegios, pero habla menos. Ahora entiendo:



Pare n'hukibuacugaikiti t'igui n'gugu
"El padre me golpeó por lo que se me olvidó"




Olvidé creer en su Dios, y servir en su misión. Olvidé ser lo que me piden, olvidé...
Yo, que antes era ojo de Buro.




______________________


De nuevo, no es un relato histórico, es un ad hoc para las oraciones. Y claro, como el morbo vende. Esperen los demás, cada vez habrá más y más sorpresas.


Puedo adelantar algunos tags: ¿transexualismo en las misiones de Sonora? ¿Masoquismo? ¿Lascividad? Todo esto y más... en próximos posts...




Adeós!

autónomo


Hace algún tiempo un buen amigo-qompañero me reqomendó un autor, no uno de cuentos, ni de nouelas, sino uno de líricas reuolucionarias. Un autor de hip hop: boca floja. Han pasado casi 6 meses desde esa reqomendación y justo hace menos de una semana me dispuse a qonocerlo; es muy bueno. Sus líricas son mucho más que ese hip hop tan barato que uemos; hay que qonocerlo definitiuamente. Y pongo aquí un manifiesto que encontré en su blog. Qreo que ayudará a entender un poqo el mouimiento y sobretodo, desuincularlo del otro, el otro mouimiento.


HIP-HOP,
LA INTERPELACIÓN COMO EMERGENCIA Y ASESINATO DE LO REAL:

CROMATISMO, GOCE E IMPROVISACIÓN
EN LOS ESCOMBROS DEL ESTADO DE SITIO



Quizá resulta de un gesto hospitalario introducir sobre el sainete de la
reflexión musical esa apreciación, ese concepto deletéreo, acuñado bajo la
categoría de interpretación —oficio de estetas y diletantes— que fue capaz
de poner en crisis no sólo lo que en términos de revisionismo
historiográfico se denominó como el rompimiento formal de la música culta
con su público, patrimonio que se imprime desde las argucias para
cosificar la inexistencia mediante la vocalización del enunciado que
albergaba lo inefable expresado en los madrigales del siglo XVI hasta la
devoción virginal por gramaticalizar la espiritualidad por parte de
Strauss, sino logró la descomposición de contenidos que eran constitutivos
de la subjetividad, es decir, de ese mecanismo disciplinar heredado del
apodíctico precepto délfico en el que la sociedad occidental confió su
primado moral y cultural, develando ese tejido ideal que naturalizaba y
preconcebía el horizonte nouménico como requisito de la razón pura,
sometiendo así a juicio esa consigna que proveía la estetización de la
experiencia y el paroxismo musical "la idea sale de la nada y deviene",
consigna que no sólo se subordinaba a los ánimos y las sintomatologías
ideales de raigambre kantiana, sino que justificaba tanto ese irreductible
binomio de la teología materialista de filosofía/espiritualidad, así como
esa triada providencialista de corazón/espíritu/verdad.


De esta manera, la interpretación como ánimo secularizador fungió como
sistema operativo para amenazar ese programa ideológico que había
emprendido una emergente y desnudada burguesía a nivel infraestructural
ávida de códigos y valores culturales, sobre los que descansara una
transhistórica ideología de clase, utilizando como recurso el
universalismo abstracto de la idea de lo sensible, homologada al concepto
de humanismo, concepto y forma discursiva que desde la instrucción
pedagogía y amansamiento liceísta, tuvo la pretensión de rebasar las
posibilidades de esa madre-metafórica entendida como nación, para volverse
por antonomasia no una forma discursiva universalizante, sino la
discursividad misma, en su sentido y en su diferencia.
De tal forma que, para gozar de una cópula armoniosamente relacional entre
lo humano y lo sensible, se necesitaba de procesos de subjetivación en lo
cuales esa humanidad entendida como (no-) totalidad, depositara su
práctica religiosa de lo sensible, haciendo la acotación que, si bien era
desde la forma de subjetivación donde el individuo encontró las claves de
su humanización, naturalizando la idea religiosa de lo sensible, era
ininteligible que el sujeto consciente de tales formas fuera capaz de
subjetivar su propia experiencia religiosa. Pues tal práctica y
experiencia tenía como receptor a la humanidad misma, particularmente a
aquella humanidad que sea capaz de sensibilizarse; es decir, ser-humano
era por antonomasia no sólo la posibilidad de asimilarse como una entidad
adolescente, vulnerable, sino poseer la facultad de sensibilizarse, de
transformar la cartografía de la emotividad en goce secundario y en la
simbolización de ese síntoma. La sensibilidad no era asunto de ignaros y
filisteos; era práctica ante todo de erudición, de cabal comprensión, del
goce y el paroxismo de esa comprensión; es la disciplina donde el sujeto
ve cifrada la redención a su expresión, a su creación, por ende, a su
humanización. De esta manera, ese monismo inherente en la pareja de
humanidad/sensibilidad, en términos de ejecución musical, radicalizó su
articulación hacia la lógica de música culta como música de la humanidad.
Priorizando sentimientos que fueran consustanciales a la experiencia del
sí-mismo como subjetividad, de tal forma fue la invención de la melancolía
como forma de subjetivación sobre la que se erigió no sólo la base de la
emotividad, sino el contenido redentor que estimuló en el sujeto su
sujeción por su expresión, su afirmación, posteriormente, su creación.
Así, la melancolía homologada a la noción eidética de creación, adquirió
la jefatura de ser el movimiento emotivo por antonomasia culto, capaz de
volver alegoría y creación lo que antes era simple objeto y
escenificación. Es quizá en esta desdramatización de la experiencia
subjetiva originada por la interpretación, donde queda escindida no sólo
la premisa martirológica basada en vivir la tragedia como hecho voluntario
—cuestión que era tanto constitutiva del programa romanticista, como de la
subjetividad—, sino la posibilidad de intelegir el horizonte sonoro bajo
los criterios de lo natural/espiritual, lo ontológico/temporal, y, a nivel
discursivo, ese precepto idealista de sustancializar el sentido de la
música más en lo que calla que lo que denuncia.
Si bien la interpretación como sistema operativo pudo depurar esa
sacralización de una práctica absolutamente laica, no logró deconstruir a
la música en sí como un contingente ideal y mucho menos erradicar esa
ideológica y monolítica idea de lo sensible, así como invisibilizar esa
figura que, desde Schoenberg, en la fundación de la posibilidad de la
música atonal, pasando por Mallarme y su proverbial manifiesto de la
escritura contemporánea "Un coup de des jamais", llamada genealógicamente
como forma de subjetivacion, de sujeción, terminó por desbordarse en
aquellos lugares donde se inscribía una supuesta creación.Si recurro
directamente a toda esta problemática, es precisamente para particularizar
las diferentes formas de subjetivación que asumen los individuos y las
multitudes en la posición subjetiva de su asimilación; cuestión que me
permitirá reflexionar sobre el proceso de asimilación en la cultura del
hip hop.


En primera instancia, creo que se cae en equivocidades cuando se concibe
una identidad inalienable del hip hop, aislada de la experiencia de lo
real, como núcleo traumático que legaliza el comportamiento que el
individuo asume frente al cuerpo social, es decir, de la condición social
de existencia, pues es la condición social de existencia lo que instituye
un núcleo traumático en el acercamiento que tiene cada uno de los
individuos con lo real, cuestión que reproduce la construcción de un
antagonismo simbólico, que tiene siempre como referente un antagonismo
concreto del cual siempre parecen nebulosos sus contenidos, antagonismo
que a nivel nocional resulta ser indistinto. Independientemente de las
formas discursivas y la lírica que se articule en la pista, la posición
subjetiva en el proceso de la enunciación es siempre antagónica, ya sea
que a nivel discursivo enarbole el antagonismo mediante una retórica
política, que señale, denuncie a un sujeto activo, responsable de ese
antagonismo, como aquella otra forma discursiva que si bien en su
exterioridad no señala ni denuncia, lleva de forma intertextual la noción
de un antagonismo, antagonismo carente de sujetos activos y obstáculos
objetivos; es decir: la realidad en sí es el cuerpo del antagonismo. El
señalamiento y la amenaza siempre se hacen contra la realidad y su cuerpo
social, afirmándose desde esta (otra) realidad vivida como experiencia de
clase y condición social de existencia. Es decir, es tal experiencia lo
que legitima nuestra adscripción a lo real y a la premisa marginal de
afirmarnos como reales. No es casual que la gran mayoría de la estética
visual que exporta el rap esté basada fundamentalmente en la exposición
del rapero haciendo una interpelación perpetua, interpelación que puede, a
través de la forma discursiva, instituir un receptor, un referente y un
responsable; de no ser así, la perpetua interpelación prolonga su
cuestionamiento rebasando en sí la exposición del rapero para
conceptualizarlo a él como el mismo cuestionamiento y la interpelación. Es
decir, ya no es discernible la relación entre el ejecutante y su
producción discursiva: la interpelación rebasa el contenido discursivo y
al sujeto que la detenta; el rapero es el objeto de la denuncia y la
interpelación misma.
Ese real antagónico al que se le interpela nunca es visto. Por el
contrario, lo que se representa de forma ostensible es esa (otra) realidad
en la que se ampara el rapero para ejecutar la denuncia y la
interpelación; resulta paradójico las consecuencias y los usos políticos
que trae consigo el que el rapero no refiera discursivamente a ese real
antagónico, y sólo se contente con interpelar a una cámara y un medio que
lo vuelve rehén de su propia denuncia, víctima de su propia interpelación.
El uso político conservador de esta confusión y desconocimiento, estriba
en que esa interpelación, esa demanda y forma discursiva, sea leída
mediáticamente como un puro lenguaje auto-referencial, como una
comunicación dentro de una comunicabilidad. Es decir, se manipula la
denuncia y la interpelación para volverla "el sistema de comunicación
social de una comunidad particular"; se hace de estas una jerga marginal
producida por toda una multitud marginal que vive en el estado de sitio y
de excepción para esa misma multitud que vive como ley el estado de sitio
y el estado de excepción. Es importante hacer la acotación de que esto no
implica el que no se reconozca el valor fundamentalmente identitario que
posee la noción de "comunidad" en el hip hop. Por el contrario, la
identidad del hip hop reside en la asimilación particular de la
comunidad, cuestión que no es necesariamente coetánea a la producción
musical, discursiva, plástica y dancística que formalizó la cultura, sino
a la experiencia de clase y raza vivida en los márgenes del desarrollo,
pero sobre todo a esa capacidad de resistencia frente a las políticas de
clase orquestadas por un bloque biopolítico que buscaba imposibilitar
cualquier tipo de asimilación sujetiva, así como buscó fundar una nueva
noción de soberanía en la que se exceptuara el sujeto en favor de esta
nueva categoría llamada multitud o forma biocultural, a través de
disciplinar y normalizar los comportamientos "desviatorios" mediante el
uso de las instituciones disciplinares (la cárcel, la fábrica, el derecho,
los hospitales, las fuerzas policiales) de manera que se pudiera que la
norma, la política de clase, la raza como política cultural, se
inscribieran en el sujeto a través de las mismas, para que a su vez este
mismo las somatizara como cuerpo biológico sin la capacidad de emanciparse
como sujeto.
La noción de una comunidad se dio y se incubó como somatización del poder
y de la forma biocultural. Es decir, en la asimilación de todos aquellos
sujetos activos "negros", caribeños, latinos e inmigrantes que fundaron el
hip hop, la subjetividad quedó escindida, pues cada uno como individuo
quedó atrapado ante la coercitiva representación de sí-mismo como el
cuerpo social de un cuerpo biológico, (vuelvo a repetir); el poder se
instauró en el cuerpo, en su cuerpo, en nuestro cuerpo sin la
representación de por medio de sujetos: somatización en el cuerpo, que es
cuerpo social de un macro-cuerpo biológico.


Con esto no estoy estimulando una preconcepción natural de raza; sólo
estoy vinculando la perversa e inexorable relación entre la discriminación
racial (color), y la desigualdad social (renta) y en la manera que esta
engendra un tipo de conciencia que no es exclusivamente ni de clase en
términos económicos, ni de unidad partidista en términos políticos. De
esta manera, la asimilación del hip hop, ya sea como aficionado o como
ejecutante y creador, se asume como una forma de subjetivación en donde la
posición subjetiva de la enunciación —el goce y la creación directamente—,
se alberga en el "nosotros" "comunidad" sin pasar por la forma de
subjetivación del "yo". Es decir, supone la identificación de un "yo" como
"nosotros" a partir de la interiorización de un "nosotros" como sustancia
exaltante del "yo" —a diferencia de la forma de subjetivación
anteriormente mencionada, fundamentalmente subjetiva en la que Occidente
confió toda la reproducción de su orden simbólico en donde la posición
subjetiva en el proceso de la enunciación para la conformación de un
"nosotros" tuvo que pasar directamente por esa forma de subjetivación del
"yo". Bajo esta premisa, la forma de subjetivación en el hip hop se
asimila como colectividad; el "yo" posee como marco referencial de su
autocomprensión la "comunidad" y el "nosotros". El autoconocimiento
como algo constitutivo de la subjetividad, se da teniendo como marco de
identificación colectiva al nosotros como cuerpo social, y a la calle y a
la apropiación del espacio público como idea de comunidad.

Le monde est vous cambiado por Le monde est nous
(Fragmento tomado de la película La heine)

El hip hop como cultura no puede ser concebido si no es entendido como
un dispositivo de resistencia al bloque biopolítico. Si bien las primeras
fiestas orquestadas por Bambaataa y Kool Herc no tenían un valor
discursivamente político en el sentido parlamentario, sí eran practicas
fundamentalmente políticas precisamente por los sujetos que las
detentaban, pues era toda esa (multitud) fuerza productiva sobre la que se
había erigido la planta productiva de algunos países, la consolidación del
Estado Nación en otros, la preservación de las oligarquías neo-esclavistas
en otros, así como la consolidación de los Estados estamentarios. Para
muchos, el que se adscriba a la fundación del hip hop la experiencia
racial resulta ser no sólo impreciso, sino hostil: situación paradójica
cuando la historiografía formal nos advierte que el nacimiento del hip hop
es coetánea al despojo, al gran incendio de las plantas productivas en el
Bronx, a la asistencia publica, al hacinamiento, a la miseria y a la nuda
vida. Como si la exclusión no fuera el simulacro perfecto de la política
de clase y la condición de clase no estuviera ligada a la condición de
"color". Es decir, el hip hop nació como la producción simbólica de un
fenómeno cultural dentro de una lucha sociopolítica de resistencia
permanente de sus actores por emanciparse de ese proceso de
inferiorización (discriminación) en la que estaban destinados a alimentar
el mercado de trabajo, así como el conocimiento de que tanto ellos y ellas
no estaban amparados en esa mistificación burguesa de la igualdad (de que
la ley es igual para todos).
De esta manera, toda práctica, hábito y costumbre denotada por esta
multitud constituyente se leía como política, y no porque existiese alguna
articulación que la justificara, sino sencilla y llanamente porque esta
emergente cultura venía a fungir como madre-metafórica, albergue desde el
cual sencillamente ya se tenía la posibilidad de afirmarse
identitariamente como negro, caribeño, hispano e inmigrante. Fuera de esas
disciplinas de subjetivación al que se sometían frente a un poder fundado
en la objetivación, aquí la dominación no se da como proceso de
cosificación, sino como disciplina de subjetivación indistinta.
Alguna vez mencionó Bourdieu que la afirmación de un nigeriano como
nigeriano en el centro de París era mucho más político como práctica que
algún tipo de atentado electoral. De esta manera, para la sociedad
conservadora americana en turno, eran mucho más hostiles las prácticas y
costumbres de esta multitud que cualquier tipo deliberado de acto político
en términos parlamentarios o electorales, pues eso no eran realmente
practicas políticas, sino estatales, es decir, eran coherentes con la
figura virtual del estado. La práctica política como tal era esa donde
jóvenes se retaban teatralizando la beligerancia y el comportamiento
furibundo, a girar con la cabeza sobre un pedazo de cartón entre una
multitud que, ahogada en el júbilo, ponderaba el baile de una o de otro.
Pues era precisamente esa práctica la que atentaba y pervertía al cuerpo
social y a toda esa psiquiatría que no sólo había construido la noción de
cuerpo social, sino que desde su fundación como psiquiatría y sistema
normalizador en el siglo XIX se constituía como una protección científica
de la sociedad y protección biológica de la especie. Es decir: la función
de la psiquiatría no era la de curar, sino la de "defender la sociedad" de
los peligros que la minaban desde su interior, bajo el argumento de
protegerla de esos individuos portadores de estigmas o defectos
susceptibles de ser transmitidos a su descendencia. Todo mediante el
acoplamiento de las teorías de la herencia a las teorías de la
degeneración. Prácticas, hábitos y costumbres sobre los que la modernidad
y su narrativa arqueologizante no sólo construyó su sentido de alteridad,
sino sobre las que esa idea de "ser humano" se diferenció para modelarse a
sí mismo como sujeto de comportamiento moral: fruto aciago de la
experiencia del imperialismo colonial decimonónico.


No es casual que ahora toda esa panoplia de significantes primarios que
operan en la percepción sean los mismos criterios que estimularon tantos
enunciados y adjetivos desde casi 35 años cuando se encontraron con el hip
hop y con otras realidades, echando mano por un lado de esos
desafortunados comentarios heredados del discurso racista biológico
basado en la anormalidad, o por otro lado esa forma de discriminación
positiva que lo asimila, pero que sólo lo puede entender como un discurso una producción simbólica de lo particular, de ellas y ellos para ellos y
ellas. Si bien es aceptado mediáticamente, se acepta como hip hop: un
fenómeno cultural estetizado, basado en una plétora visual que glamuoriza
el ghetto y la tipografía del wild style, pero que esconde la envoltura
cultural, esa espinosa aparición del color y el cromatismo de la
dominación.
No es casualidad que cada que se habla de hip hop, se trate de hacer una
reivindicación a partir de esa fetchización cultural propia de ese
discurso liberal de lo universal y lo multicultural que ideologiza el
concepto de sociedad multirracial, característico de esa globalidad
abstraccionista del capital, sustancializando de forma exclusiva y
estratificada el valor y la importancia de la cultura, por su descendencia
de cantos, tambores y danzas tanto del oeste de África como del África
occidental. Como es el caso de los griots (trovadores del África
occidental sobre los que descansaba gran parte de la tradición oral y
cultural), como la identificación de elementos inmanentes a la música
africana, como la improvisación, la participación del público, la
polirritmia, la llamada-respuesta, la síncopa, etc. Considero que es
coyuntural para entenderlo el esbozo de toda su genealogía, pero siempre
advertidos del uso político y cultural que puede manipular ese discurso
hegemónico basado en las simbolizaciones de su verdad, y en la aplicación
de sus enunciados veritativos, pues cuando se prioriza en la cultura hip
hop el valor y la importancia de su genealogía y cuna cultural , de ésta
resultan de forma inmediata criterios y sistemas de percepción que lo que
hacen precisamente es desustancializar de todo valor cultural al
movimiento hip hop, basados en el argumento monista biológico, de que lo
que se produce simbólicamente en ese continente no es cultura sino la
re-presentación de naturaleza, asumiendo que para el discurso monista
estos grupos eran simplemente vida desnuda (seres humanos naturales),
abiertos, atrapados en la relación de la naturaleza como religiosidad, sin
características ni especificidades reconocibles como humanas, por tanto,
sin la posibilidad de edificar un programa cultural; es decir, aquí se
abre un embate frontal entre una supuesta idea de cultura vs. idea de
naturaleza, cuestión que no sólo se contenta con soterrar el movimiento en
su totalidad como entidad cultural bajo el uso de categorías tan
arbitrarias, sino también invisibiliza el poder real que el hip hop posee
como fuerza política de lo actual, como programa de concientización y
educación social, como sistema trasgresor en tanto pensamiento (negativo),
como teoría que estimula estrategias praxeológicas del progreso y el
desarrollo. Sobre todo maquilla la condición social en la que fue creado y
re-presentado: la potencialidad del hip hop consistió en la posibilidad de
albergar identitariamente a una multitud desterritorializada, entendida
socialmente como minoría, apátridas y refugiados, privada de derechos
nacionales, abandonada en la abstracta desnudez de ser únicamente humanos,
que por razones políticas se encontraba en condiciones de indistinción
entre zoe y bios, entre cuerpo biológico y cuerpo político, fragmentados
por una ley superyóica que divide tanto en ciudadanos y no ciudadanos,
como en vidas provistas de categorías y derechos jurídico-políticos y
vidas naturales; entre el saber que matar y dar muerte a un ser natural,
es muerte natural, nunca es crimen y homicidio: crimen y homicidio la
muerte de sujetos provistos de categorías jurídico-políticas.
La muerte de ésta como de (otras) multitudes, en tanto que seres naturales
y vida desnuda era —y es— sólo leída como socialmente inevitable por ser
biológicamente inherente. A esto le sucede una problematización en el
horizonte de la asimilación y recepción que me parece fundamental, pues en
la medida que el discurso político-cultural hegemónico ha estratificado,
ha reducido al hip hop como "comunicación dentro de una comunicabilidad",
jerga y discurso de lo particular, música y movimiento cultural de
"negras y negros para negros y negras", de latinas, hispanas e inmigrantes
para latinos, hispanos e inmigrantes, de las supuestas minorías paras las
supuestas minorías, ha hecho que el público sólo asimile en el hip hop una
forma discursiva basada en su anverso y su reverso, pero que contiene una
identidad inherente; es decir, si se hace exposición de una violencia de
género, misoginia, masculinización, el género como hipertelia, exposición
vulgar de valores crematísticos y bienes materiales, armas, simbolización
de la violencia, glorificación del espacio marginal, sexualización y
sensualización de todo el lenguaje y el comportamiento público, no sólo se
da torpemente por afirmado que eso es hip hop, sino que a nivel
infraestructural se asume como una simple re-presentación del
comportamiento y lenguaje que asume esta multitud y grupos
étnico-culturales frente a su cuerpo social; se dice pues que "es el
lenguaje/sentido de su cuerpo social". Ahora, si se hace exposición de
formas discursivas que promuevan la igualdad, el progreso, libertad, la
equidad de género, el respeto, la conciencia social, la responsabilidad
social, la fraternidad, la paz, la importancia de la educación, el amor,
de la misma manera se leen como formas discursivas, inclusive emotivas que
sólo son coherentes con una determinada adscripción étnico-cultural; es
decir, se vuelve a la utilización del "sólo es la comunicación dentro de
una comunicabilidad", una jerga de lo particular, un discurso marginal,
que sólo es coherente con ese cuerpo social. Bajo premisas tan
desafortunadas como "pero si esa no es tu lucha", "yo no me puedo enamorar
escuchando eso, no me siento identificado", "yo como mujer no me siento
identificada con ellas ni con su lucha de género", "en nosotras es bien
diferente la necesidad de la responsabilidad social", "permíteme, pero
nosotros nos relacionamos y sensibilizamos de manera diferente" etc, el
anverso y el reverso en un discurso que es leído como idéntico,
independientemente de que su contenido sea fundamentalmente antagónico, la
supuesta identidad inalienable que comparten es precisamente que son
producidos por grupos étnico-culturales, que el cuerpo social ha
patologizado, estigmatizado y simbolizado, ya sea en su lado negativo y
positivo (en términos maniqueístas), situación que imposibilita que
cualquier melómano pueda sensibilizarse puramente, o se aleja por el
prejuicio o se acerca por el prejuicio y la connotación.


Con esto no estoy negando que el lenguaje progresista no tenga la
coherencia y la intención febril con las condiciones sociales en que se
genera. Un ejemplo: si en el hip hop se promueve de forma vehemente la
equidad de género, es porque sus protagonistas están totalmente
conscientes —por más programático y pragmático que resulte para algunos y
algunas— estamentar un sistema/comunicación que erradique de sus
realidades esos ejercicios de poder, así como el disociar del hip hop la
reproducción de dichas prácticas. Esto diríamos que podría ser un lenguaje
de lo particular, una comunicación dentro de una comunicabilidad, aunque
no necesito señalar que en todas las sociedades estas prácticas y
ejercicios del poder y la violencia simbólica se dan ya sea como
representación u forma de subjetivación en el género. Lo que me parece
importante señalar, es que en ocasiones ya no sólo es una cuestión de
contenidos discursivos, sino de emotividad: la forma de subjetivación
disciplina, imposibilita mi asimilación y proceso de identificación con
algo que reconozco como particular, marginal, contextual, asumiendo que mi
emotividad como exaltación del "yo" es universal. Claro que esto no es una
cuestión de metafísica casualidad; es sólo la consecuencia, la herencia de
un monismo biológico, donde a la práctica artística se le antepone el
inconsciente colonial y la patologización del cuerpo social.Hip hop se
produce y se desborda ahora hasta en los lugares más descomunales, cada
uno nutriendo al movimiento con su particular especificidad; ya no se
tiene que pasar por esas formas de comercio e intercambio marginal donde
se vendía un casete grabado por cualquier cantidad, o se cambiaba por un
plato de moros y cristianos; lo importante no es tanto su reproducción y
su pornográfica aparición mediática, como el que no se desvincule la forma
discursiva con las condiciones sociales en las que fue creado, así como el
que no se olvide de la responsabilidad que posee como poder educativo, de
concientización social, de señalar y consignar los sistemas de producción
de verdad sobre los que descansan los discursos de poder, aprovechándose
ya de esa idea de que es la exposición de una comunicación dentro de una
comunicabilidad; así como de la posibilidad que posee de cambiar el
capital cultural y demandar un replanteamiento en el concepto univocista
de práctica artística, y en el torpemente concepto antropológico de
producción cultural; así como de cuestionar la arbitraria y unívoca forma
de subjetivación desde la cual se edificaron las ideas de lo sensible, lo
sublime y lo trascendente en la producción musical; así como deconstruir
los usos políticos y culturales que permitieron entronizar un forma de
subjetivación que nos permite ahora sentir ese proceso autoerotización
cuando nos paremos frente al espejo, estimulados por la empobrecida
retórica de Jim Morrison, como el que se le permita al paradigmático
músico de suburbio el que universalice el drama y la elegía con un
aforismo existencial, y el que se anatematice a un músico haitiano por
hacer de su elegía y su tragedia una interpelación y cuestionamiento
sempiterno. Pero sobre todo la capacidad que posee de señalar y e
interpelar a esa realidad que se presenta como antagónica, que nos deja
desamparados en su inhumanidad o por su exceso de humanidad: aquí se ve
terminada esa empresa de caminar ciegamente pensando que todo lo real es
humano y que todo lo humano es real. Si la garantía de la experiencia
estética consistía en depurar ese concepto deletéreo de interpretación
para sólo someternos a una inminente despersonalización y falta de sí,
ocupando la metáfora ontológica "del algo está en mí mas que mí", frase
que podría ser ilustrada con aquel fragmento de la película Luces de la
ciudad donde aquel consabido comediante se traga accidentalmente un
silbato para luego ser invadido por un hipo, que hace que el silbato suene
produciendo un estentóreo concierto de silbatos, hay que desconfiar de esa
sintomática emotividad que siempre está vigilada y temperada por una
genealógica y disciplinada forma de subjetivación.
Mientras tanto, otros, desde el discurso de lo particular, seguiremos
bailando parados de cabeza, hablando desde nuestro romance, sobre cómo
señalar e interpelar a un bloque biopolitico que es capaz de mimetizarse
en la percepción y en la emotividad.


autor:
Fabián Villegas P.

el nuhblog-butaca

La comida es uno de los placeres de la vida, dicen algunos. En este corto, Jan Svankmajer nos coloca en una situación paradójica, pues qué es la comida es lo de menor importancia. El corto se titula LUNCH y es parte de una serie de cortometrajes que poseen como tema central la comida, el ritual del bien comer.

Jan Svankmajer nació en Praga el 4 de septiembre de 1934. Es conocido por sus películas de animación surrealista. Ha influenciado a importantes cineastas como Tim Burton, Terry Gilliam y Brothers Quay entre otros. Además es artista gráfico, escultor, diseñador y poeta. En sus películas trabaja con muñecos utilizando la técnica de stop-motion . También utiliza personajes reales, máquinas, figuras de arcilla, muñecas antiguas, esqueletos de animales y muchas otras cosas. Mezcla el humor y la sátira con el misterio y el espanto.

Todos sus filmes están claramente marcados por el surrealismo, al que se inclinó en los años 60. Según la opinión de Jan Svankmajer, el surrealismo no es sólo una corriente artística, sino una postura hacia la vida y el mundo. Él mismo considera "Conspiradores del placer" como su película más surrealista, que puede ser concebida como una sátira sobre el mundo actual dominado por la erótica.

Bien, disfrútenla.

I got qomatosis






Ya inició el nuevo año i ya iniciaron las nuevas ideas a fluir (después del qomatosis de fin de año). O más bien digamos que las viejas murieron et las nuevas las sustituyen. Nunca he sido alguien que planee su uida a larguísimos plazos, i este año no será la excepción, sólo puedo decir que en el mediano plazo, no qüenten qonmigo para las siguientes qosas:


Matrimonio

Genocidio de niños emo

Posgrado

Asalto a un banco nacional

Trasvestismo en zonas populares


Bien, eso es todo.


The second one


¿Acaso fue tan rápido?
Inicia el 2do. hitch...






sólo llévame...





yo te digo dónde bajo.